Realismo versus Abstracionismo

A escolha entre estes dois pólos é um tema antigo e muito polêmico, pode ser que essa discussão já esteja meia ultrapassada, mas acho importante citar alguns pensamentos de pessoas que polemizaram este assunto ou tentaram elucidar de alguma forma, até porque, em alguns momentos e lugares ela vem a tona, e falar sobre isso nos faz pensar sobre as relações da arte com a vida e/ou com ela própria.

No Brasil esta polêmica foi desencadeada a partir de 1948, como consequência direta da politização do meio artístico. A defesa do realismo versus o abstracionismo é um reflexo da luta dos artistas comprometidos em confronto com a implantação das bienais, ou seja, reflete a rejeição por parte de um grupo de artistas, contra a descaracterização da arte através de injeções de informações externas.¹

O realismo é visto no pós-guerra, como um novo humanismo visível na arte, em contraposição à conflagração sangrenta que saía o mundo. Conforme Hector Agosti, na sua defesa do realismo no jornal Joaquim, Curitiba, 1948: "Para o realismo em última instância, o homem torna a assinalar-se como centro do mundo, e é neste sentido antropomórfico que se pode fazer de um novo renascimento, de uma nova submissão às essências terrenas". Longe de ser confundido com o naturalismo, "Seu ideal estético consiste na tradução da realidade através do temperamento, porque o homem, em última instância, torna a assinalar-se como medida e finalidade das coisas". Mas não é um homem como este absoluto, mas "Um homem real, absorvido nos embates de seu tempo, modificado em seu íntimo pelas relações sociais, constrangido a plasmar sua consciência individual em conjunção ou oposição à ordem vigente." Como artista, esse homem não é um mero "registrador de objetos" como o supunham os abstratos, mas "translada a reação de sua consciência sobre a realidade exterior que estimula, quase sempre em consonância com as idéias gerais de seu tempo."

O problema do realismo no meio artístico contemporâneo é focalizado por Ralph Shikes, à luz de seu desgaste provocado pelo uso dos próprios meios de comunicação de massa, quando menciona que "O olho contemporâneo se tornou tão acostumado à abstração, que a literalidade do realismo social raramente é eficaz. Num tempo de fotografia e televisão, o estritamente representativo no comentário social, frequentemente se ressente da importância que antes teve." é como se existisse uma resistência à tendência realista, mesmo naqueles preocupados com os problemas e as injustiças de hoje. No entanto, considera o autor, "Seria prematuro condenar permanentemente o realismo ao túmulo dos estilos de arte. É sempre possível que apareça um artista figurativo com suficiente poder e traço de mestre para superar preconceitos contra suas imagens."

O Vagão de Terceira Classe, 1863-65 de Honoré Daumier

O pronunciamento que parece ter desencadeado, em 1948, a polêmica a propósito do realismo em contraposição ao abstracionismo fora, por certo, a Conferência de Di Cavalcanti no Museu de Arte de São Paulo e publicada em fundamentos sob o título de "Realismo e Abstracionismo." O que Di oferece como "Anarquismo modernista" são as tendências que se afastam da realidade, "que submete a criação a teorias de um subjetivismo cada vez mais hermético, que leva o artista ao desespero de uma solidão irreparável."
Manifestando-se contra o realismo que se "Limita a um exercício hábil de reprodução da realidade", e perguntando-se se pode haver "um realismo que não menospreze as pesquisas técnicas modernistas" (ao que responde positivamente), mencionando a Courbet, Crot, Daumier, Renoir, Degas, e "mesmo Picasso, na sua fase anterior ao cubismo", afirma que não aceita "uma cópia do real sem participação do que o artista possui de poder inventivo ou interpretativo." Por outro lado, "esse realismo deve ser também defensivo, servindo para salvaguardar o homem de uma deformação completa de sua existência."
Identificando as tendências abstratas como "anarquismo modernista", diz ainda que a revolução desse anarquismo não é revolução mas, "uma conjuração doentia de indivíduos à margem da sociedade de seu tempo", ou seja, de artistas que fogem ao compromisso de seu tempo. "Aqueles que ainda se apegam a uma concepção desesperada da arte pura, não realizam o que é uma obra de arte no desenvolvimento histórico da sociedade."
Aceitando ser essa arte "Representativa do gosto de um pequeno núcleo de uma classe cujo ciclo de vida cai na decadência", Di Cavalcanti termina seu texto afirmando que "hoje, quando se proclama como arte de nosso tempo o abstracionismo, o surrealismo ou todos os outros cacoetes metafísicos do anarquismo modernista, caminha-se na rua estreita, só agradável para aqueles refinados que amam a podridão", ao passo que "a sociedade viva de nossa época é a sociedade que se alterna na força do trabalho humano pela inteira dignidade da razão."
Já em 1949, ao mesmo tempo em que realiza canhestras incursões pelo abstracionismo, Waldemar Cordeiro publica um texto que é a raiz mesma de seu futuro manifesto de 1952: "O abstracionismo é um ponto nodal, é um salto qualitativo determinado de um movimento de "ruptura" que pretende reivindicar a linguagem real das artes plásticas." O rompimento modernista com o passado está impregnado em seu texto, que determina: "Ora, se o mundo se acha em incessante movimento e desenvolvimento e se a lei deste movimento é a extinção do velho e o fortalecimento do novo, é evidente que não devemos orientar-nos, especialmente os jovens, para aquelas formas que há muito chegaram ao término de seu desenvolvimento, mas para as outras que com estes nascem, desenvolvem-se e que tem o futuro." (2)

Conforme Trevisan (1990), embora, por definição, uma obra abstrata seja a-temática, seu "conteúdo" jamais é, de todo, eliminado. Demos um exemplo: a cor azul numa tela composta exclusivamente por linhas, formas e cores. O azul, apesar de cor fria converte-se na mais nobre das cores, a que se deve isto? Ao fato de que cristo aparecia, na arte do passado, sempre vestido de azul e que os olhos dos crentes se fixavam, com ânsia, nele e no céu. Quando a cor azul preenche a parte superior de um quadro, evoca sublimamente o "céu", se preenche a parte inferior, evoca a água.
Consequência disso: àqueles que pretendem que toda arte, figurativa ou não, deve ser olhada como simples organização estruturada de formas visuais, deve-se objetar que a apreciação é um modo complexo de ver, que ocorre em vários níveis simultaneamente. Vemos um quadro figurativo como uma configuração abstrata de formas, mas também, através das formas, vemos a realidade que representa". Por isso: "Uma forma oval tem seu próprio carácter como forma. Mas uma forma oval em um quadro figurativo pode representar uma visão em perspectiva de uma roda circular e o que vemos é uma roda circular."
Assim: "Uma forma oval que representa um rosto ou um seio produz na estrutura formal um impacto diferente do de uma forma oval que é apenas uma forma oval. Um círculo que representa uma roda de carruagem descontrolada ou outro que representa um espelho tem força dinâmica diferente no sistema de relações abstratas de um círculo que não passa de um espaço casual entre figuras. Desse modo, a representação tem sua influência sobre a estrutura formal. A apreciação combina vários níveis e modos de olhar que se fundem e influenciam reciprocamente, ao passo que cada um retém uma independência relativa. Uma pessoa que não viu um quadro como abstrato não o viu como quadro, mas a que vê um quadro figurativo apenas como um abstrato, perdeu muito do seu conteúdo estético." (3)

Composição V, 1913 de Wassily Kandinsky

De acordo com Kandinsky, as formas que o espírito retira do estoque dos materiais disponíveis ordenam-se facilmente em torno de dois pólos: A abstração máxima e o realismo máximo.
Esses dois pólos abrem dois caminhos que conduzem finalmente a um único objetivo. Entre esses dois pólos se situam as inúmeras combinações entre o abstrato e o real em suas variadas harmonias. Esses dois elementos sempre existiram na arte, devendo um ser designado como "puramente estético", o outro como "objetivo". O primeiro exprimia-se no segundo, enquanto o segundo estava a serviço do primeiro. Estava-se diante de uma dosagem variável que buscava aparentemente atingir o cimo do ideal num equilíbrio absoluto.

Hoje em dia, parece que esse ideal já não constitui um fim para nós, que o fiel que sustentava os pratos da balança desapareceu e que os dois pratos tem a intenção de levar uma vida independente. Também aqui, nessa destruição da balança ideal, pressente-se alguma coisa de "anárquico". Ao que tudo indica, a arte pôs fim à agradável complementaridade entre o abstrato e o objetivo.

Por um lado, o artista subtrai do objeto abstrato o apoio anedótico que ele toma sobre o elemento objetivo e deixa o público na incerteza. Diz-se: A arte abandona a terra firme. Por outro lado, o artista do elemento objetivo, de modo que o público se sente preso ao chão. Diz-se: A arte abandona o ideal. Essas queixas decorrem de o sentimento estar insuficientemente desenvolvido. O hábito de prestar uma atenção particular à forma e de apegar-se à forma tradicional do equilíbrio de que falamos extravia o sentimento do público, impedindo-o de sentir a obra de arte com um espírito livre.
O realismo máximo, que por enquanto só faz despontar, porfia em eliminar do quadro o elemento estético exterior a fim de expressar o conteúdo da obra pela simples (inestética) reprodução do objeto em sua singeleza e nudez. O invólucro exterior do objeto - assim concebido e fixado no quadro -, assim como a concomitante eliminação da importuna beleza convencional, liberam mais seguramente a ressonância interior das coisas. Quando o elemento "estético" se vê reduzido ao mínimo, é precisamente por intermédio desse invólucro que a alma do objeto se manifesta com mais vigor: então, a beleza externa e lisonjeira já não vem desviar dele o espírito. E isso só é possível porque somos cada vez mais capazes de entender o mundo como ele é, portanto sem acrescentar-lhe qualquer interpretação embelezadora. O elemento estético reduzido ao mínimo deve ser reconhecido como o mais poderoso elemento abstrato.

A esse realismo opõe-se a abstração máxima, que porfia em eliminar de uma maneira aparentemente total o elemento objetivo (real) e procura traduzir o conteúdo da obra em formas "imateriais". Assim concebida e fixada num quadro, a vida abstrata das formas objetivas reduzidas ao mínimo, com a predominância evidente das unidades abstratas revela o mais seguramente possível a ressonância interior da obra. Assim como o realismo reforça a ressonância interior pela eliminação do abstrato, a abstração reforça essa ressonância pela eliminação do real. No primeiro caso, era a beleza convencional, exterior e lisonjeira que impedia de ver; no segundo, o objeto exterior, ao qual os olhos estão acostumados e que serve de suporte ao quadro, que desempenha esse papel.
A "compreensão" desse gênero de quadros exige a mesma liberação que a "compreensão dos quadros realistas: também na presença deles devemos ser capazes de entender o mundo inteiro tal como ele é, sem acrescentar qualquer interpretação ligada a objetos. Essas formas abstratas (linhas, superfícies, manchas, etc.) não tem importância enquanto tais, mas unicamente por sua ressonância interior, por sua vida. Do mesmo modo, nas obras realistas não é o próprio objeto ou seu invólucro exterior que contam, mas sua ressonância interior, sua vida.
Na arte abstrata, o elemento objetivo reduzido ao mínimo deve ser reconhecido como o mais poderoso elemento real.
Vemos pois, no final das contas, que, se no realismo máximo o elemento real aparece como ostensivamente importante e o elemento abstrato como ostensivamente irrelevante - relação que parece inversa na grande abstração -, esses dois pólos são equivalentes em última análise, isto é, do ponto de vista do objetivo visado.
Realismo = Abstração
Abstração = Realismo
A maior dessemelhança exterior torna-se a maior semelhança interior.
"O conteúdo é o complexo dos efeitos organizados segundo uma finalidade interior". Essa definição se aplica perfeitamente à arte "abstrata" (sem objeto), onde os elementos puramente pictóricos dominam e desenvolvem livremente suas repercussões interiores. A arte figurativa, em contrapartida, que não recusa nem a anedota, nem o objeto, vê-se obrigada a admitir meios de expressão acidentais, que não procedem de uma finalidade estritamente interior, mas são exigidos pelo próprio caráter da figuração: perspectiva, verossimilhança do tema e das cores, etc. Tal é o conteúdo literário e não puramente pictórico de uma obra. (4)

Os grandes artistas do século  XX procuraram dar forma visível à "vida que existe por detrás das coisas."
Conforme Paul Klee, não é apenas questão de reproduzir o que se vê, mas de "tornar visível tudo o que se percebe secretamente."
O autor britânico Sir Herbert Read escreveu uma vez que Chagall nunca transpôs totalmente a fronteira do inconsciente, tendo "sempre conservado um pé na terra que o alimentara". Esta é a relação "correta" que se deve ter com o inconsciente. E o mais importante, como acentua Read, é que "Chagall ficou sendo um dos mais influentes artistas da nossa época. (5)

Picasso mostrou um mundo dilacerado em milhões de pedaços. e fê-lo não como a expressão de um destino impessoal ou de um acontecimento cósmico, mas como Guernica, isto é, como a existência humana ameaçada pela ditadura fascista. Este magnífico quadro não se limita a representar a realidade na mais concentrada da suas formas: toma partido em favor da humanidade torturada e formula a sua acusação em termos pictóricos. Se fosse um caso do chamado "formalismo", Picasso não teria dado ao seu quadro o nome de Guernica e sim o de explosão, destruição, sob o signo do touro, ou qualquer coisa parecida. Não cabe a um antifascista perguntar: "O que significa esse quadro?" A pergunta deve ser deixada para os fascistas, quando a consciência de culpa deles os faz desviarem os olhos da pintura. Quando centenas de quadros históricos acadêmicos e pastiches de telas clássicas que hoje se apresentam como realistas estiverem todos há muito esquecidos, nossos netos reconhecerão uma crônica do nosso tempo nessa obra amarga, tremenda e extremamente realista. (6)

No meu entender, a obra de arte deve ser realista na medida em que reflita esta realidade que nos circunda e abstrata na medida em que o artista mostre, através das formas, linhas, cores, etc., o seu sentimento em relação ao que vê.

FONTES:

¹ e (2) - AMARAL, Aracy. Arte Para Quê? (2ª E.) São Paulo: Nobel, 1987.
     (3) - TREVISAN, Armindo. Como Apreciar a Arte. Porto Alegre, 1990.
     (4) - KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1990.
     (5) - JUNG, Carl. O Homem e seus Símbolos. (5ª Ed.) Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977.
     (6) - FISHER, Ernst. A Necessidade da Arte. (3ª Ed.) Rio de Janeiro: Zahar, 1971.